Albrecht Dürer (1471-1528) dont l’œuvre se situe dans une époque de transition entre le Moyen Âge et la Renaissance, connaîtra de son vivant une immense popularité. Dessinateur, graveur d’exception tant sur cuivre que sur bois, peintre, théoricien, presque aussi célèbre comme écrivain que comme peintre, allemand, il était né à Nuremberg, la fastueuse cité où graveurs, imprimeurs, horlogers, orfèvres rayonnaient. Si l’on pense aux tableaux de Dürer, sans doute a-t-on en mémoire ses paysages, ses figures de végétaux ou d’animaux si minutieux qu’ils nous semblent vivants, comme portés par le souffle, par l’œil d’un botaniste ou d’un entomologiste, ses études d’arbres, de plantes, de touffes d’herbe, d’animaux – crabe, lièvre, langouste, lévrier –, ses autoportraits, ses portraits, ses scènes religieuses et profanes… La Petite Galerie du Louvre à Paris donne à voir aujourd’hui une exposition (jusqu’au 29 juin 2020) sur le thème de la figure de l’artiste et met en avant en guise d’affiche, un autoportrait du peintre (Portrait de l’artiste tenant un chardon, 1493), considéré comme le premier de la Renaissance allemande. Albrecht Dürer est alors âgé de vingt-deux ans. Il se représente en buste de trois-quarts, sur un fond sombre aux tonalités bronze, or, fauve, avec un petit bonnet rouge à pompons, le regard doux dirigé vers nous, un chardon dans la main (symbole de l’amour et de la fidélité conjugale). Il semble converser avec le Portrait de l’artiste au chevalet de Rembrandt (1660).
Albrecht Dürer est issu d’une famille d’orfèvres d’origine hongroise par son père, nurembergeoise par sa mère. Il passe son enfance dans l’atelier paternel, apprend le métier d’orfèvre, s’initie très rapidement aux formes, à la précision du trait. Il découvre une précocité, un don exceptionnel de dessinateur, une aptitude particulière pour la peinture, rêve de se consacrer aux arts graphiques. En 1486, il a seize ans, son père accepte de le mettre en apprentissage, à Nuremberg, dans l’atelier du peintre Michael Wolgemut où il va se former à toutes les techniques, du dessin à l’aquarelle, de la gouache à la peinture à l’huile, jusqu’à la gravure sur bois pour l’illustration de livres. Dans ses Chroniques familiales, rédigées à partir de 1524, un texte autobiographique célèbre parce qu’il est la principale source de renseignements sur ses origines et sa famille, où il fait la part large aux hommages filiaux, aux dates solennelles, aux récits d’événements ordinaires de sa vie, à son attachement à ses parents, aux valeurs humanistes qui sont les siennes, il relate cette part de sa vie, ce vœu de vouloir être peintre que son père lui accorde, alors que ce dernier s’était fait un devoir de lui transmettre un apprentissage d’orfèvre. « Mon père me prit particulièrement en affection car il vit toute mon application et toute ma volonté d’apprendre. C’est pourquoi il m’envoya à l’école et m’en retira aussitôt que je sus lire et écrire pour m’enseigner le métier d’orfèvre. Lorsque je sus travailler avec soin, mes aspirations me portèrent plutôt vers l’étude de la peinture que vers l’orfèvrerie. Aussi, j’en parlais à mon père mais il en fut chagrin, regrettant le temps que j’avais perdu à apprendre le métier d’orfèvre. Il me laissa toutefois libre de choisir et, l’an 1486, me plaça comme apprenti chez Michael Wolgemut pour que je servis pendant trois longues années. »* Dürer devient expert dans l’art du dessin, dans la technique de la gravure puis, il prend la route, baluchon sur l’épaule, comme c’est la coutume à l’époque, pour un tour de compagnonnage et des ateliers de maîtres dans lesquels il se devait de terminer sa formation. À cet apprentissage, dans lequel se construit son âme d’artiste, vient aussi se greffer ce questionnement existentiel : Qu’est-ce que l’être ? Qui est-il ? Qu’y a-t-il en lui ? « Toute sa vie également – expliquera André Deguer, dans son introduction biographique à ce délicat ouvrage intitulé Albrecht Dürer, Catalogue raisonné, Bois gravés** –, dans une lutte quotidienne pour atteindre la perfection de la forme, il eut l’intime conviction de l’importance de sa propre personnalité artistique et de la valeur de ses créations appelées à défier le temps. » Il voyage, il ouvre les yeux, il veut découvrir. À Colmar, à Bâle (le grand centre de l’imprimerie à l’époque), il travaille comme graveur chez des éditeurs pour leurs publications. En 1492, il est de retour à Nuremberg où son père l’a promis à la fille d’un négociant de la ville. Ce qu’il rapporte en ces termes dans ses Chroniques familiales : « Et lorsque je fus rentré chez moi, Hans Frey avait décidé avec mon père de me faire épouser sa fille. Il me donna pour elle 200 florins et organisa le mariage ». Il part aussitôt après son mariage pour l’Italie, et plus précisément pour Venise, parce que la ville, par sa position, entretenait de nombreux contacts commerciaux avec l’Allemagne. C’est une occasion pour lui de vendre des œuvres. Il y séjourne près d’une année. Après avoir épuisé les techniques de l’art allemand, il puise aux sources de l’art italien, découvre l’art de la Renaissance italienne, éprouve une fascination pour l’Antiquité, se révèle paysagiste, et en 1495, de retour à Nuremberg, ouvre un atelier, s’attache à sa grande passion : les proportions de l’anatomie humaine – pour lesquelles il publiera un traité : Traité des proportions – et les lois de la perspective. En Italie, il a aussi découvert l’importance de la couleur. Chez lui à nouveau, il continue à peindre, à graver, écrit de plus en plus, réfléchit à la théorie de l’art, à la représentation du corps humain, aux lois mathématiques, à l’architecture de la Renaissance. Il compte parmi ses amis le capitaine de la milice de Nuremberg ou le chancelier municipal d’Augsbourg, des privilèges exceptionnels pour un artisan de sa condition qu’il ne doit qu’à son génie artistique. Il est inondé de commandes, et pourtant, il arrive qu’il soit payé misérablement et en souffre, car peu de ses acheteurs connaissent la valeur d’une œuvre d’art. Dürer n’est pas seulement un artiste, il est aussi très concerné par les grands bouleversements de l’histoire des années 1500. Les années de la Réforme comme celles de la Guerre des Paysans l’affectent, il est aussi épris de la piété religieuse de ses parents, soucieux de l’avenir du monde, inlassablement avide de connaissance intellectuelle, scientifique. C’est à cette époque aussi qu’il peint L’Autoportrait ou Autoportrait à vingt-huit ans, portant un manteau avec col en fourrure, juste avant son vingt-neuvième anniversaire, et le dernier de ses trois autoportraits. Après ses voyages en Italie, aux Pays-Bas, rentré à Nuremberg, il s’attelle à son œuvre fondamentale : « Directives pour mesurer avec un compas et une équerre les lignes, les plans et les corps entiers » (1524-1525), rédige un traité des fortifications (1527), suivi d’un autre, capital, sur les proportions du corps humain***(1528).
Tandis que son activité créatrice ralentit, son besoin de transmettre ce qu’il a lui-même expérimenté sur les théories de l’art se déploie. Sa correspondance, notamment ses Lettres d’Italie à son ami Willibald Pirckheimer, juriste, humaniste qui exerça d’importantes fonctions municipales à Nuremberg, l’a pris sous son aile et l’encourage, montre à quel point il est conscient de son lent parcours, de sa modernité, du progrès de ses connaissances. À la fin de sa vie, un retour ultime à la nature, et cette compréhension finale que l’expression suprême de l’art est la simplicité.
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*Albrecht Dürer, Chroniques familiales, Écrits sur des dessins, suivi des lettres d’Italie, éditions de L’Amateur, 1996, citation p. 28
**Albrecht Dürer, Catalogue raisonné des bois gravés, éd. Berghaus International, texte français par Pierre Crèvecoeur, 1980
***Dürer, Lettres, écrits théoriques et Traité des proportions, éd. Hermann, Paris, présentation par Pierre Vaisse, 1964
Regard d’écrivain
François Cheng, Pélerinage au Louvre, Paris, Louvre éditions et Flammarion, 2008.
L’homme tient dans sa main un chardon. Le tableau ayant été peint à l’époque de ses fiançailles, une interprétation suggère que la fleur symbolise la fidélité. Une autre rappelle que, traditionnellement, le chardon est le symbole de la Passion du Christ. Dans les deux cas, il s’agit de l’engagement. L’homme est résolu à s’engager à fond dans sa vocation. Ce corps qui est là, simplement vêtu, avec sa coiffe rouge sur la tête, sa chemise plissée cousue de gros fils rouges et sa veste aux liserés également d’un ton brun-rouge, est comme lacéré de traces de sang. Il semble vouloir donner à éprouver en sa personne un aspect christique.
(Catalogue de l’exposition « Figure d’artiste » Louvre éditions et Seuil, page 55)