Spécialiste de Francis Picabia et critique d’art, Carole Boulbès est docteure en Arts et sciences de l’art. Elle enseigne l’histoire et la théorie des arts à l’École nationale supérieure d’art de Paris-Cergy et a publié plusieurs ouvrages de référence sur Picabia et sur la danse.
Dans De la carte à Dada. Photomontages dans l’art postal international (1895-1925) publié le mois dernier aux éditions du Sandre, vous analysez plus de 400 pièces ayant recours au photomontage en Europe, aux États-Unis, en Russie et au Japon… En préambule, vous évoquez le statut de la carte postale, son utilisation, ses évolutions, de « l’imagerie industrielle » aux « images composites ».
Carole Boulbès Oui, c’est une sorte d’album : 400 cartes postales reproduites en couleur vous introduisent dans l’univers merveilleux du photomontage. Lorsque j’ai débuté la rédaction de ce livre en 2012, j’ai rencontré l’historien de la photographie Clément Chéroux qui avait mis en valeur l’inventivité visuelle de la carte postale photographique au début du XXe siècle. Il s’attachait surtout aux liens qu’entretenaient ces images insolites avec Les Récréations photographiques résultant de trucages visuels. Pour ma part, je cherchais aussi dans chaque photomontage les corrélations à établir avec le cinéma, la caricature et l’illustration. La dimension commerciale et internationale me semblait fondamentale : pour la première fois depuis l’invention de l’imprimerie et de la gravure, des montages photographiques étaient imprimés à des centaines de milliers d’exemplaires et diffusés à travers le monde par l’Union postale universelle. Plus populaires que d’autres, certains modèles (par exemple les femmes-papillons, les lettres images, les villes chaotiques envahies de machines) étaient même repris d’un continent à l’autre, l’imprimeur changeant simplement les légendes. On pourrait dire que la carte postale témoignait déjà des effets de la globalisation dans les pays industrialisés : on diffusait et appréciait le même modèle. Toutefois, les différences stylistiques peuvent être saisissantes si l’on compare, vers 1905, l’approche du montage au Japon ou en Russie, ou encore si l’on met en regard les cartes postales patriotiques allemandes, françaises et italiennes pendant la Première Guerre mondiale.
La carte postale aborde toutes sortes de thématiques, notamment le songe, les sentiments, la mythologie, la caricature, l’humour, le patriotisme, la propagande, les luttes politiques…
C.B. En son temps, la carte postale était un vecteur de communication presque aussi efficace que les plateformes électroniques et les « photoblogs » qui, de nos jours, servent d’outils d’auto-publication. Sur les réseaux sociaux, l’utilisateur crée son profil à partir d’images, et dans ce domaine, les possibilités offertes par la photographie et l’illustration sont infinies. Avec la carte postale déjà, on observe cet effet abyssal, puisque la reproduction des images n’a pas de limite. Encore aujourd’hui, sur les sites de ventes en ligne, vous pouvez acquérir des milliers de cartes postales anciennes et créer votre collection spécifique. Évidemment ce sont des objets réels et non des données stockées sur des serveurs, mais leur présence massive est plutôt déroutante. On pourrait se questionner : pourquoi avons-nous autant besoin d’images ? En fait, mon hypothèse se rapproche de celle de Paul Éluard : les cartes postales ont été commandées par les exploiteurs pour distraire les exploités. Toutes livrent un message : que cela soit les song cards britanniques, les cartes d’amoureux françaises, les cartes de propagande politique ou les caricatures. Des principes de communication peuvent être repérés qui ont souvent été repris par la publicité : l’opposition entre le monde des songes et le monde réel, la dichotomie entre ce qui existait avant et ce qu’on obtiendra après, entre le vieux et le nouveau. Sous ses aspects bon enfant, la carte postale popularise des images qui dictent des codes de conduite et assignent des rôles précis à chacun.
Ces images sont-elles les équivalents visuels des métaphores verbales ?
C.B. En effet, les cartes qui recourent aux métaphores animalières ou végétales dans le but de se moquer ouvertement d’une personnalité semblent entrer dans cette catégorie. Il faut dire que les femmes font souvent les frais de ces fantaisies. On peut même s’interroger sur le sens profond de ces « caprices visuels » qui transforment une comédienne, une danseuse, une chanteuse lyrique de la Belle Époque en asperge, en chatte ou en œuf de Pâques ! À l’image d’Alice au pays des merveilles ou des caricatures d’Honoré Daumier, les changements d’échelle et les effets de disproportion sont fréquents. Mais les nouvelles techniques de reproduction du réel permettaient aussi de dupliquer autant de fois que possible une image dans une image. Ainsi les portraits de la tragédienne Sarah Bernhardt ou de la chanteuse d’opéra Germaine Gallois étaient répétés jusqu’à dix fois à l’intérieur d’une même carte. Ces anaphores semblent marteler un message sur la réification de ces femmes. Elles résultent d’un usage décomplexé de la photographie, bien avant que Walter Benjamin n’évoque, dans son essai sur la reproductibilité technique, la perte de l’aura des œuvres d’art.
Pouvez-vous nous parler du lien qu’entretient la carte postale avec le progrès technique dès la fin du XIXe siècle ?
C.B. Je dirais plutôt qu’il s’agit des conséquences du progrès technique et de la miniaturisation des images. Pour imprimer ces petits bristols de format 10 x 15 cm, les techniques variaient alors qu’aujourd’hui l’offset prévaut. Au tout début du XXe siècle, la carte postale était à la pointe de la modernité. Le secteur était lucratif et la concurrence féroce. Afin de reproduire fidèlement les clichés et les illustrations, on pouvait opter pour des techniques semi-artisanales telles que la zincographie, la sérigraphie, la lithographie. Mais c’est la phototypie (nécessitant une forme imprimante en verre), puis les trames utilisées en similigravure qui firent entrer la carte postale photographique dans l’ère industrielle. Pendant l’année 1905, on estime que la seule production française s’élevait à 750 millions d’unités ! Il s’agissait donc d’un véritable raz-de-marée, conduisant inévitablement à la surproduction et à l’impossibilité d’écouler les stocks.
À Nancy, la stratégie de l’imprimeur Bergeret a retenu mon intérêt : il fut l’un des premiers à se lancer dans la phototypie d’art, technique qu’il avait découvert en Allemagne. Puis il prêta des appareils de prise de vue à ses clients afin qu’ils prennent leurs propres images. Lorsque ceux-ci retournaient l’appareil-photo, Bergeret assurait non seulement le développement, mais aussi la reproduction sérielle des clichés. Cette technique commerciale très efficace était certainement inspirée de celle de l’Américain George Eastman, fondateur de Kodak en 1888 et connu pour sa formule « You Press the Button, We Do the Rest » (Vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste). Mais Eastman ne proposait pas l’impression du visuel en centaines de milliers d’exemplaires ! Afin de donner plus d’ampleur à ses productions, Bergeret se lança ensuite dans la carte postale fantaisie et devint le maître incontesté de ce genre photographique à fois cocasse et léger, souvent inspiré des fééries de Georges Méliès et du cinéma burlesque. Avant l’invention du roman-photo, grâce à l’artiste Georges Morinet, il fit fortune en éditant des séries de 4 à 6 cartes, racontant une historiette jouée par des acteurs, avec une intrigue sommaire et une chute amusante.
Pourquoi, depuis ses débuts et jusqu’à nos jours, la carte postale suscite-t-elle chez les amateurs ou les artistes un engouement pour la collection ?
C.B. Les prix étaient modiques si bien qu’il n’était pas rare d’envoyer une série entière et de recevoir plusieurs cartes par jour. En quête de nouveauté, le public était fidélisé, la folie de la collection s’emparait de tous. De plus, on pouvait troquer les doublons dans les « clubs d’échangistes » ! Mais cet engouement ne concerne pas seulement le grand public. Beaucoup d’artistes renommés firent collection de cartes postales au début du XXe siècle. Les « vues » (photo de paysages ou de sites) étaient très populaires et leur usage était répandu pour faire signe aux amis et à la famille à l’occasion d’un voyage par exemple. Certains s’en servaient comme conseil pour peindre, d’autres les transformaient en collage ou en message poétique. Parmi les artistes les plus célèbres, je citerai : Pablo Picasso, Francis Picabia, Raoul Dufy, Fernand Léger, Oskar Kokoschka, Henri Rousseau, Maurice Utrillo, Kees Van Dongen, Hannah Höch, Sophie Taeuber-Arp, Erwin Blumenfeld, Kurt Schwitters, Alexandre Rodtchenko, Varvara Stepanova… Les écrivains ne sont pas en reste. On sait que Paul Éluard avait réuni des centaines de cartes entre 1929 et 1932. Il avait aussi rédigé un article très enthousiaste sur « Les plus belles cartes postales » dans la revue surréaliste Minotaure en 1933. À chaque voyage, dans chaque nouvelle ville, il partait en quête de fantaisies.
On le sait, la pulsion du collectionneur est incontrôlable et la question de la collection dépasse largement le cadre étroit de la carte postale. Peut-on vraiment expliquer pourquoi on s’efforce de regrouper des objets de toutes valeurs, de tous genres, de tous pays ? Pourquoi faire une collection de boîtes d’allumettes et surtout à quoi cela pourrait-il servir, me demandait récemment une étudiante en art. Un collectionneur de couvercles de camembert est-il moins connaisseur qu’un collectionneur d’œuvres d’art ? Collectionner les lettres d’amour est également une très belle activité et je m’étais efforcée de le démontrer en publiant aux Presses du réel un essai sur la correspondance de Francis Picabia et Suzanne Romain qui avait obtenu le soutien de la Fondation La Poste en 2010.
Vous-même avez choisi de collectionner ces images populaires en vous « attachant plus spécialement aux photomontages »… Comment est né cet intérêt ?
C.B. Mon intérêt pour le photomontage a débuté lorsque je suis tombée par hasard, à 16 ans, sur le mot DADA, en feuilletant un dictionnaire. Ce fut un choc de découvrir qu’en Suisse, en France et en Allemagne des avant-gardistes avaient défié les lois du bon goût et de la raison en confectionnant au hasard des poèmes sonores, des peintures de machines, des collages à partir de bribes de journaux, de photographies, de reproductions de revues. Créés pendant ou juste après la Première Guerre mondiale, leurs photomontages avaient quelque chose d’explosif, d’effrayant et de triste. Mais ils témoignaient également d’une énergie vitale qui débordait et même submergeait notre perception routinière : le photomontage permettait la rencontre de deux réalités éloignées : un masque africain et une danseuse dans une œuvre d’Hannah Höch, un assemblage d’immeubles chaotique dans un collage de Paul Citroën… Lorsque j’ai découvert par hasard des cartes fantaisie postées en 1903 qui recouraient déjà à cette technique, mon intérêt a été aiguisé. C’est ainsi que ma collection a débuté au milieu des années 1980, à la faveur de flâneries, le dimanche matin, aux Marché aux Puces de la porte de Vanves.
Le photomontage des cartes postales s’inscrit dans une continuité historique et les dadaïstes s’en sont emparés plus qu’ils ne l’ont inventé…
C.B. Oui, on peut dire cela. Mais, pour moi, il ne s’agit pas de décerner des certificats d’antériorité, ni de désavouer les dadaïstes. Il serait insensé de prétendre qu’ils n’ont rien inventé. D’ailleurs, je pense tout l’inverse. J’ai donc cherché à comprendre pourquoi ils ont adopté le photomontage, comment ils ont détourné cette technique populaire et vers quoi ils l’ont déplacée. Si Hannah Höch a été la première à avouer qu’elle connaissait les cartes postales fantaisie et qu’elle les utilisait dans ses créations, Raoul Hausmann, son compagnon, a été le premier à élaborer une théorie du photomontage intitulée « Cinéma synthétique de la peinture ». Dans ce texte de 1918 illustré de deux photomontages, l’art dadaïste pratiqué par ces deux artistes est vu comme « un énorme rafraîchissement, une pulsion vers l’aperception de toutes les relations ». Or c’est bien l’effet produit par certaines cartes postales. Nous ne sommes pas loin du « choc » perceptif ou du « projectile » qu’évoquait Benjamin à propos de Dada. Au même moment, le cinéma russe et les essais de films d’artistes produisaient aussi un effet déréalisant. C’est en cela que les techniques du montage cinématographique et celles du montage photographique peuvent être rapprochées.
Dans un chapitre consacré au philosophe Walter Benjamin, collectionneur, vous analysez sa manière d’appréhender le dadaïsme et montrez les nuances de son point de vue… Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
C.B. Walter Benjamin est l’auteur du fameux essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique où est menée une réflexion sur la miniaturisation des images et sur les liens entre photographie et cinéma. Mais il était aussi un collectionneur de cartes postales photographiques et semblait partagé entre sa fascination pour les spécimens reproduisant des paysages, des monuments historiques et des œuvres d’art, et sa méfiance envers ces marchandises dupliquées en centaines de milliers d’exemplaires. Ainsi qu’en attestent ces différents articles sur la photographie artistique, il appréciait les compositions de Moholy-Nagy pour le Bauhaus, mais nourrissait des sentiments mêlés à l’égard du dadaïsme et du surréalisme, regrettant « l’extravagance » et « l’outrance » des premiers et l’absence de légendes significatives dans les réalisations photographiques des seconds. Toutefois, on le savait proche du dadaïste Hans Richter qui dirigeait la revue d’avant-garde berlinoise G. Il avait aussi commenté les photocollages composites de George Grosz et John Heartfield, autres dadaïstes de la première heure. On voit donc son approche de la photographie se modifier d’un écrit à l’autre et parfois même d’une version à l’autre, car son essai sur L’œuvre d’art fut remanié à plusieurs reprises. Benjamin ne le dit pas car c’était une évidence pour ses contemporains : la photographie a été au cœur d’un processus industriel de reproduction dès 1904, date à laquelle la carte postale adopte d’ailleurs l’apparence que nous lui connaissons, avec une image au recto, la correspondance et l’adresse au revers. Très vite, elle devint un produit de consommation de masse jouant sur le réemploi de sources anciennes et l’exploitation sans scrupule d’un même visuel généralement non attribué. Le recadrage, le détourage et le montage étaient des pratiques courantes en Amérique, en Europe, mais aussi, et c’est moins connu, au Japon. Qu’elle serve le divertissement ou la propagande, la carte postale a été l’un des vecteurs essentiels de la circulation de la photographie dans le monde