Ses figures féminines acidulées, énormes, solaires, décomplexées, les Nanas, l’auront fait connaître dans le monde entier. En 1964, Niki de Saint Phalle (1930-2002) qui a trente-quatre ans, annonce à son confident, l’historien d’art suédois (premier directeur du Centre Georges-Pompidou à Paris de 1977 à 1981), Pontus Hulten, qu’elle vient de faire une énorme statue, une femme très bizarre, quinze fois plus grosse et plus grande qu’elle, debout sur des talons, avec de très belles couleurs. Ainsi naissent les Nanas de Niki de Saint Phalle, créatures sans yeux, exubérantes, fantasques, opulentes et légères, qui se déclinent dans des postures inattendues, toujours en équilibre, soulevées du sol, défiant les lois de l'anatomie comme de la pesanteur. La plus phénoménale d’entre elles sera sans doute celle qu’on retrouve en 1966, à Stockholm, dans le hall du Moderna Museet, à la demande de Pontus Hulten, son directeur : une gigantesque femme-cathédrale couchée sur le dos, cuisses écartées, sexe ouvert par lequel les visiteurs peuvent entrer pour découvrir dans les entrailles toutes sortes d’activités ludiques.
Elle naît, Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, à Neuilly-sur-Seine, dans une famille franco-américaine bourgeoise : son père est un banquier français installé à New York, puis ruiné par le krach boursier de 1929 ; sa mère est américaine, issue d’une famille fortunée de planteurs du Sud. Elle passe les quatre premières années de sa vie au domicile de ses grands-parents dans la Nièvre, avant de rejoindre ses parents, réinstallés aux États-Unis, à Greenwich.
« Enfant, je ne pouvais pas m’identifier à ma mère, à ma grand-mère, à mes tantes ou aux amies de ma mère. Un petit groupe plutôt malheureux. Je ne voulais pas devenir, comme elles, les gardiennes du foyer. (…) Je compris très tôt que les hommes avaient le pouvoir et ce pouvoir, je le voulais. Je n’accepterais pas les limites que ma mère tentait d’imposer à ma vie parce que j’étais une femme. (…) Quand devient-on rebelle ? Dans le ventre de sa mère ? À cinq ans, à dix ans ? » écrivait-elle à propos de son enfance, dans une de ses lettres à Pontus Hulten, datée de New-York [octobre 1991], et publiée dans le catalogue de l’exposition Niki de Saint-Phalle, à Paris, au Musée d'Art moderne de la ville, en 1993.
D’une éducation stricte, bourgeoise, détestée – « dans notre maison, la morale était partout : écrasante comme une canicule », d’un traumatisme indélébile d’enfance – le viol de son père – de son enfance terminée à l’âge d’onze ans, de ses dépressions continues, de ses séjours en hôpital psychiatrique, elle allait trouver une unique issue possible de sortie, par l’art.
À l’âge de dix-huit ans, elle fugue avec son futur mari et ami d’enfance, l’écrivain et musicien américain, Harry Mathews – avec lequel elle aura aussitôt deux enfants – et travaille comme mannequin pour la revue Vogue. Le couple s’installe dans le Massachusetts. À vingt-trois ans, une grave dépression nerveuse met en danger sa santé. Il lui faut donner un ordre au chaos menaçant, peindre la calme. « J'ai commencé à peindre chez les fous... J'y ai découvert l'univers sombre de la folie et sa guérison, j'y ai appris à traduire en peinture mes sentiments, les peurs, la violence, l'espoir et la joie.* » Trois ans plus tard, en 1956, à Paris où cohabite une communauté d’artistes, elle fait la connaissance de Jean Tinguely (1925-1991), dessinateur et sculpteur suisse qui travaille avec des objets trouvés. Au début des années 60, elle découvre, fascinée, la nouvelle peinture américaine, de Willem de Kooning à Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Jasper Johns. Elle se sépare de son mari et s’installe avec Jean Tinguely, à qui elle est liée par une collaboration artistique intense et une relation amoureuse complexe. Elle est adoptée par l’avant-garde artistique de l’époque, masculine. De ces années 1955-1960 et de sa rencontre avec Jean Tinguely – ils étaient l’un et l’autre mariés – elle écrit : « Cher Jean, Printemps 1990, Je me souviens très bien de ma première rencontre avec Eva et toi en 1955. J'avais 25 ans. Je tombai instantanément amoureuse de votre travail. Votre atelier ressemblait à une gigantesque pile de détritus en fer cachant des trésors merveilleux. Tu étais très beau. Tu marchais comme une panthère et tu avais ces yeux magnétiques dont tu savais si bien te servir. Un homme beau, sombre, dangereux. J'aimais mon mari Harry Mathews. (…) Entre toi et moi s'était nouée une solide amitié, fondée sur notre passion mutuelle pour l'art (…). Parfois je rêvais de quitter cette vie presque parfaite que j'avais eu tant de mal à construire avec Harry. Je commençais à lui parler de séparation, de vivre seule pendant un an ou deux, d'aller au bout de mes possibilités en tant qu'artiste. J'avais besoin de solitude. Harry n'était pas heureux mais il ne fit jamais rien pour me retenir. » **
Une photographie célèbre la représente, épaulant un 22 Long Rifle pour mettre en joue son œuvre ou le spectateur lui-même : on est en 1961, c’est l’époque où elle produit les premiers tableaux-tirs, appelés Tirs. Elle organise des séances de tir, le succès est considérable. Qui était la peinture ? Papa ? Tous les hommes ? (…) ou bien la peinture était-elle moi ? » Elle fabrique des supports en plâtre auxquels sont accrochés des sachets de peinture. Le public invité tire sur des sachets qui projettent alors de la couleur : l’œuvre d’art naît d’un acte de destruction. À Pontus Hulten, à qui elle confie son anxiété et sa gratitude, elle ajoute : « Cher Pontus, (non datée), Ton enthousiasme pour les Tirs me fut un grand soutien. (…). Le Tir se situe avant le Mouvement de libération des femmes. C'était très scandaleux – mais on en parlait – de voir une jolie jeune femme tirant avec un fusil et râlant contre les hommes dans ses interviews. Si j'avais été moche, on aurait dit que j'avais un complexe et on m'aurait oubliée. (…) Presque personne n'acheta ces œuvres. De la provocation je passai à un monde plus intérieur, plus féminin. Je me mis à sculpter des mariées, des accouchements, des putains, ces rôles variés que les femmes ont dans la société. Une nouvelle aventure commençait. » ***
Après les femmes opulentes, généreuses, voici qu’apparaissent, dans les années 1970, les Mères dévorantes, qui ingurgitent des poupons ou des bébés crocodiles dans un salon de thé. Les fées sont aussi des ogresses, parées de bric et de broc, de fleurs, de plumes ou de dentelle, monumentalité assumée, revendiquée, telle une sorte de relecture des grands mythes féminins.
Sa santé s’altère, ses poumons souffrent d’une lésion irréversible après avoir inhalé tant de vapeurs de polyester. Elle fera des cures d’oxygénation en Suisse pour atténuer son mal.
À partir de 1979, sur un terrain en Toscane, inspirée par les 22 cartes du Tarot, elle conçoit des œuvres monumentales en ciment, couvertes de mosaïque de verre et de céramique, qu’elle appellera Le Jardin des tarots. En 1993, le jardin est déclaré patrimoine culturel français en terre italienne et ouvert au public. Dans cette même lettre à Pontus Hulten (New-York octobre 1991), elle terminait par ces mots : « (…) Je passerais ma vie à prouver que j’avais le droit d’exister. Le plus important pour moi était de prouver que j’étais capable d’aller au bout de mes projets. Un jour j’accomplirais le plus grand jardin de sculptures jamais fait depuis le Parc de Gaudi à Barcelone… »
* Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’œuvre, Éd. Hazan, 2013
** Niki de Saint Phalle, Correspondance, Éd. Réunion des Musées nationaux, 2014
*** Idem