Docteur en études cinématographiques et audiovisuelles de l’Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, Bernard Bastide est journaliste, historien du cinéma et enseignant. Il a été l’assistant d'Agnès Varda (1993-1998) dans sa société de production, Ciné-Tamaris. Il a signé ou dirigé des ouvrages consacrés, notamment, à Louis Feuillade, Léonce Perret, Jacques de Baroncelli, Agnès Varda, Bernadette Lafont, et co-signé un Dictionnaire du cinéma dans le Gard (Presses du Languedoc, 1999). Concernant François Truffaut, Bernard Bastide a établi et présenté les éditions suivantes : Chroniques d'Arts-Spectacles : 1954-1958, (Gallimard, 2019), La Leçon de cinéma, (Denoël, 2021), et Correspondance avec des écrivains : 1948-1984, ( Gallimard, 2022). Il est aussi l’auteur du livre Les Mistons de François Truffaut (Atelier Baie, 2015).
François Truffaut privilégiait la correspondance à l’échange téléphonique, contrairement à Marguerite Duras dont il existe peu de lettres (et à qui nous avons consacré le précédent numéro de FloriLettres[*]). D’ailleurs, dans François Truffaut, Correspondance avec des écrivains, il n’y a qu’une seule lettre de Duras à Truffaut. Vous rappelez, dans votre préface à cette édition, qu’il existe 122 boîtes d’archives au sein du fonds François Truffaut de la Cinémathèque française, c’est-à-dire plusieurs milliers de lettres envoyées ou reçues. François Truffaut était un « épistolier compulsif », comment l’expliquez-vous ?
Bernard Bastide Je n’ai trouvé en effet qu’un échange de deux lettres entre Marguerite Duras et François Truffaut. Et comme le cinéaste gardait tout, je pense qu’il n’y en a pas d’autres. Truffaut envoie à Duras l’adresse de Jeanne Moreau et Duras, de son côté, sollicite un emploi pour son fils Jean Mascolo, photographe de plateau qui a été assistant ou technicien sur la plupart de ses tournages. Ces lettres sont purement utilitaires et s’apparentent aux courriels d’aujourd’hui.
François Truffaut a toujours favorisé l’écrit, depuis sa jeunesse, en témoigne la Correspondance (Hatier, 1988) où sont publiées de nombreuses lettres à sa famille, à ses proches, et surtout à son ami d’enfance, Robert Lachenay. L’activité épistolaire était pour lui le meilleur moyen d’échanger. À partir du moment où il acquiert un statut social, qu’il est journaliste et surtout lorsqu’il devient un cinéaste connu et reconnu, l’écrit est également une façon de garder le monde à distance, de ne pas se laisser envahir. Extrêmement timide et pudique, il avait peur d’être assailli par des appels téléphoniques, d’être sollicité en permanence par des demandes diverses et multiples. À sa secrétaire, Lucette de Givray, il donnait la consigne suivante : « Dites-leur qu’ils m’écrivent ! ». De surcroît, Truffaut avait très peu de vie sociale, ne sortait pas beaucoup. Il se faisait rare dans les dîners et cocktails des avant-premières. Une anecdote célèbre : un soir où il était au restaurant, un ami est venu lui dire que Marlène Dietrich, dont il était un grand admirateur, dînait à une table voisine. Il a proposé de la lui présenter. Truffaut s’est levé et a quitté précipitamment le restaurant. Il n’avait pas envie de rencontrer Marlène Dietrich qui était pour lui un mythe. Cette perspective l’a paniqué.
La correspondance, qui induit un temps de maturation, de latence, était idéale pour François Truffaut car elle cadrait bien avec sa façon de se lier au monde extérieur.
Vous êtes un grand admirateur de l’œuvre de François Truffaut et vous avez publié plusieurs livres en rapport avec son cinéma. Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec son univers ?
B.B. À l’âge de huit ans, une dame qui me gardait m’a emmené voir L’enfant sauvage et ce film m’a beaucoup marqué. Mon père, qui était pâtissier, travaillait la nuit et dormait le jour. Quand j’ai découvert François Truffaut dans le rôle du Docteur Itard sur l’écran, je me suis dit que c’était un papa comme lui que j’aurais voulu – qui apprend à lire, à écrire, à marcher, à manger, à boire –, un papa disponible, à l’écoute de l’enfant. Il y a eu un choc très fort. La figure de Truffaut s’est alors imposée à moi comme l’image du père parfait et cet homme est devenu une sorte de père d’élection. À l’adolescence, lorsque je suis devenu cinéphile, j’ai découvert que Truffaut avait tourné Les Mistons, son premier court-métrage, à Nîmes durant l’été 1957, quatre ans avant ma naissance, dans le paysage même de mon enfance. Plus tard, toujours à Nîmes, en 1977, le cinéma d’art et d’essai Le Sémaphore a ouvert ses portes. N’ayant pas de crédit auprès des distributeurs pour présenter des films nouveaux, le cinéma a programmé une rétrospective intégrale des films de François Truffaut, jusqu’à La Chambre verte. J’ai découvert toute son œuvre en une semaine. Profondément marqué par son cinéma, j’ai continué à creuser ce sillon et travailler avec acharnement voire obsession, jusqu’à écrire deux livres sur un film de 17 minutes, Les Mistons. J’ai réuni ensuite, dans un recueil paru chez Gallimard en 2019, les chroniques qu’il avait écrites dans le journal Arts-Spectacles (1954-1958). En novembre 2021, j’ai publié chez Denoël La Leçon de cinéma une émission de télévision enregistrée par Truffaut en 1981 et diffusée en 1983. J’ai eu accès au tapuscrit de la retranscription intégrale, beaucoup plus longue que l’émission elle-même (deux jours d’entretiens pour deux heures d’émission) et j’en ai fait un livre.
Comment avez-vous procédé pour choisir et réunir les lettres présentées dans ce recueil ? Elles sont d’ailleurs dans un ordre chronologique…
B.B. Au départ, il y avait le désir de publier une correspondance Truffaut. Mais laquelle ? Une correspondance générale avait déjà paru chez Hatier en 1988, quatre ans après la disparition de Truffaut, établie par Claude de Givray, scénariste attitré et ami du cinéaste, et Gilles Jacob, délégué général du Festival de Cannes. Quand j’ai commencé à réfléchir à l’idée d’une telle édition, je me suis dit que je ne voulais pas d’une correspondance générale, trop vague et trop vaste. J’ai cherché une ligne directrice, une thématique et une cohérence dans cet amas de lettres de toutes sortes conservées par Truffaut, du bon de commande de ses costumes Cardin à ses quittances de la redevance télévision. Gallimard était demandeur d’une correspondance privée, c’est-à-dire amoureuse, mais j’ai refusé catégoriquement de m’immiscer sur ce terrain-là. J’ai pensé proposer un volume de correspondances dans lequel chaque chapitre aurait coïncidé avec un titre de film et à l’intérieur de chacun de ces chapitres, nous aurions trouvé toutes les lettres sur la genèse du film en question : les lettres aux acteurs, au musicien, au monteur.... Quand j’ai soumis cette idée à Laura Truffaut, sa fille aînée, elle a estimé que ce projet était trop proche du livre de Carole Le Berre, François Truffaut au travail (Cahiers du cinéma, 2004), une analyse génétique de toute son œuvre qui sollicite beaucoup les archives, notamment les correspondances. Gallimard étant une maison d’édition avant tout littéraire et Truffaut ayant nourri une grande passion pour la littérature et les écrivains, je me suis dit que - quitte à éditer une correspondance - autant que cela soit une correspondance littéraire. Elle offrait le double avantage d’évoquer le Truffaut professionnel (le journaliste, le cinéaste, l’adaptateur), mais aussi d’éclairer un peu son intimité avec, par exemple, ses correspondances avec Louise de Vilmorin. Enfin, nous aurions pu envisager de présenter ces lettres dans un classement par correspondant mais cela aurait induit des va-et-vient temporels trop perturbants pour le lecteur ; nous avons finalement opté pour un classement chronologique.
Est-ce que toutes les lettres que vous avez pu recueillir sont dans l’ouvrage ?
B.B. J’ai passé à peu près un an à lire toute la correspondance, conservée et classée dans le fonds Truffaut de la Cinémathèque française. Au fur et à mesure, j’ai sélectionné les lettres qui m’intéressaient. Lorsque nous avons commencé le montage, j’en ai délaissé certaines que je trouvais moins pertinentes et j’ai choisi de privilégier les relations sur le long terme, avec Jean Cocteau, Jacques Audiberti, Ray Bradbury ou encore le père Jean Mambrino (la plus longue correspondance, qui va des années 1950 jusqu’au décès du cinéaste). Ensuite, dans des fonds particuliers, je suis allé chercher les lettres de Truffaut adressées à un certain nombre d’écrivains : à l’IMEC, les lettres à Jacques Audiberti ; à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, les lettres à Louise de Vilmorin ; à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, les lettres à Jean Cocteau. De façon plus sporadique, des collectionneurs privés m’ont communiqué quelques lettres qui ne figuraient pas dans ces différents fonds. J’en ai aussi retrouvé certaines sur Internet. J’ai bien conscience que certaines lettres se sont perdues dans des déménagements ou ont été dispersées lors de ventes aux enchères. Même en creusant beaucoup, nous n’avons jamais accès qu’à la partie visible de cet iceberg. Dès lors que Truffaut a créé sa société de production, en 1957, et qu’il a eu un secrétariat, il a gardé, non seulement toutes les lettres qu’il recevait mais aussi la copie de toutes celles qu’il envoyait, sauf en ce qui concerne sa correspondance privée ou bien encore lorsqu’il se trouvait loin de son bureau, au festival de Cannes ou de Venise, par exemple. Là, les exemplaires sont uniques.
Vous citez Jacques Audiberti qui fait partie des écrivains importants pour la suite de sa carrière. Mais avant eux, en 1948, François Truffaut rencontre le critique de cinéma André Bazin qui va devenir plus qu’un mentor pour lui...
B.B. Absolument. Pour Truffaut, André Bazin a joué le rôle du père de substitution. Le critique va quasiment l’adopter. Il va le prendre sous son aile, le recueillir chez lui, lui donner du travail, d’abord dans l’organisme Travail et Culture où il rédigera des fiches consacrées à des films, ensuite en le faisant entrer comme critique aux Cahiers du cinéma. Il va lui offrir un cadre sécurisant et l’ouvrir à une vie professionnelle et sociale. Sans Bazin, Truffaut aurait mal tourné et serait sans doute devenu un petit voyou de la place de Clichy.
Entre 17 et 21 ans, Truffaut fait la rencontre de Cocteau, Genet et Audiberti. Il aura également une relation privilégiée avec ces trois écrivains. Si sa rencontre avec André Bazin a été déterminante pour sa carrière, ne sont-ce pas ces trois écrivains qui l’aideront à concilier littérature et cinéma ?
B.B. La lettre qui ouvre le recueil est adressée à Jean Cocteau. Elle est quasiment un appel au secours. Truffaut venait de créer, sans se soucier des lois ni des règles, un ciné-club qui s’appelait Le Cercle Cinémane ; il n’avait pas voulu adhérer à la Fédération française des ciné-clubs qui lui aurait permis d’avoir accès à des copies de films. Il préférait les grappiller en essayant de les obtenir gratuitement. C’est la raison pour laquelle il écrit à Cocteau en l’invitant à une séance du ciné-club en le priant d’apporter avec lui une copie du Sang d'un poète. Demander à Cocteau une copie privée était une façon de se détourner du système de location institutionnel. Cocteau ne viendra pas à ce rendez-vous et Truffaut le rencontrera un an plus tard au Festival du Film Maudit de Biarritz. Comme avec Bazin, une relation filiale va se nouer entre eux, notamment à travers leur correspondance. Cocteau fait partie de ceux qui ont le plus défendu Truffaut au moment où il a présenté Les Quatre Cents Coups, son premier long-métrage, au Festival de Cannes ; il donnera de nombreux entretiens pour vanter les charmes du film et se battra pour que soit créé le Prix de la mise en scène (qui sera attribué au film de Truffaut). En retour, Truffaut coproduira Le Testament d’Orphée à un moment où le film avait du mal à se monter financièrement ; il produira aussi l’adaptation de Anna la bonne de Claude Jutra, d’après une chanson parlée de Jean Cocteau écrite pour Marianne Oswald. Entre 1948 et 1963, il y aura une relation très forte entre ces deux hommes. Il me semble que c’est l’une des plus belles correspondances du volume.
Celle avec Jean Genet l’est également... jusqu’à leur rupture !
B.B. Le jeune Truffaut, 18 ans, écrit à Genet alors qu’il se retrouve en prison après avoir voulu déserter de l’armée. Il a lu le Journal du voleur et s’est projeté dans ce personnage. Il contacte Genet qui, contre toute attente, va lui répondre et lui donner rendez-vous à l’hôtel où il réside. Ce jour-là, quand il pousse la porte, Truffaut a le crâne rasé et il est très maigrichon. Dans une dédicace à Truffaut, Genet écrira : « Quand je vous ai vu entrer dans ma chambre, j’ai cru me voir quand j’avais 19 ans ». C’est donc une rencontre en miroir, bien qu’il y ait une grande différence d’âge. Ce phénomène d’identification va perdurer quelques années jusqu’à ce que Genet, vexé que Truffaut ne soit pas venu à un rendez-vous, lui écrive une lettre d’une méchanceté telle qu’elle provoquera la rupture entre les deux hommes. Nous n’avons malheureusement que très peu de lettres de Truffaut à Genet car ce dernier déménageait souvent et ne conservait rien...
Personne n’a retrouvé les brouillons de Truffaut ?
B.B. Visiblement, il n’a pas conservé de brouillons. À cette époque, il était un peu livré à lui-même, vivait d’expédients dans des hôtels, à des adresses provisoires. À part des documents officiels (ceux du centre des mineurs où il avait vécu, par exemple), les brouillons des correspondances privées de cette époque-là n’ont pas été conservés. Le seul brouillon a avoir été conservé est celui d’une lettre de Truffaut datée de septembre 1962, répondant à la lettre de rupture de Genet.
Et avec Jacques Audiberti aussi, il entretient une relation enrichissante...
B.B. Cette relation naît au moment où Truffaut est journaliste aux Cahiers du cinéma. Avec son ami Jacques Doniol-Valcroze, il a l’idée de proposer à Audiberti une sorte de billet d’humeur mensuel. Il faut savoir que Jacques Audiberti a été un grand critique de cinéma qui a collaboré notamment à Comœdia. Il va donc signer dans les Cahiers du cinéma, au cours des années 50, une série de billets qui font aussi l’objet de nombreux échanges avec Truffaut : celui-ci lui conseille des films et, en retour, Audiberti écrit des articles avec beaucoup de finesse et d’humour, centrés sur la sensualité féminine des actrices qu’il découvrait sur l’écran. Une très belle relation se noue entre eux à partir de là. Très tôt, Truffaut aura le désir d’associer Audiberti à son futur de cinéaste. À plusieurs reprises, il va lui proposer d’écrire une adaptation ou de réfléchir à un scénario original de court ou de long-métrage. À un autre moment, Truffaut aura l’idée de mettre en scène une pièce d’Audiberti... Des idées de collaborations professionnelles qui malheureusement ne verront jamais le jour ce qui, d’ailleurs, provoquera un peu d’agacement chez Audiberti. Néanmoins, c’est une relation qui aura beaucoup nourri et enrichi François Truffaut. Dans sa vie de cinéaste, il n’aura de cesse de faire des petites citations : par exemple, pour le film Tirez sur le pianiste en 1960, il donne le pseudonyme Marie Dubois à Claudine Huzé, en hommage à une héroïne d'un roman de Jacques Audiberti, publié en 1952 ; dans La Sirène du Mississipi, on voit l’enseigne de l'Hôtel Monorail, en hommage à un autre roman de son ami dont l’œuvre aura compté pour lui. Il l’admirait comme auteur mais aussi en tant qu’homme, prônant sa pudeur, sa discrétion et la richesse de son imaginaire comme valeurs suprêmes.
La relation qu’il entretenait avec Louise de Vilmorin est également intéressante. Pourriez-vous nous en parler ?
B.B. Il fait sa rencontre à Paris au Club du Faubourg où des jeunes gens et moins jeunes venaient faire de l’improvisation. Un comité directeur pilotait un programme d’intervenants bavardant sur toutes sortes de sujets (historiques, politiques, littéraires) et organisait des réunions hebdomadaires. Truffaut, qui était un des intervenants réguliers, va y faire la connaissance d’un certain nombre de personnes susceptibles, notamment, de l’aider financièrement. Quand Truffaut s’engage dans l’armée, Louise de Vilmorin va devenir une sorte de marraine de guerre ; elle lui envoie des lettres pour le réconforter. On suppose aussi qu’elle le soutient un peu financièrement. Quand il est libéré de ses obligations militaires, elle lui demande ce qu’elle peut faire pour l’aider, lui présente des rédacteurs en chef ou des directeurs de revue. Truffaut raconte qu’elle l’intimidait beaucoup. Quand il était invité à dîner chez elle, il préférait garder une certaine distance au milieu des convives pour pouvoir mieux observer cet esprit brillant et mondain. Sa féminité ostentatoire, ce côté évanescent ont nourri le personnage de Fabienne Tabard auquel Delphine Seyrig a donné chair dans Baisers volés. Truffaut a aussi imaginé confier à Louise de Vilmorin un certain nombre de projets cinématographiques qui n’ont pas vu le jour, notamment une adaptation de La Duchesse de Langeais de Balzac qui aurait été interprétée par Jeanne Moreau. De son côté, elle lui a aussi proposé des projets d’adaptation mais qui ne lui convenaient pas. La collaboration tant rêvée ne s’est jamais accomplie.
Par le biais de la correspondance, vous évoquez ce qu’on considère comme la part cachée, obscure, de l’œuvre d’un cinéaste, c’est-à-dire tous les projets qui ont été initiés mais qui n’ont pas abouti. Je pense notamment à sa relation avec René-Jean Clot ou encore Elie Wiesel...
B.B. En effet, le principal projet, qui court sur plusieurs années, est Le Bleu d'outre-tombe, une adaptation par Truffaut d’un roman de René-Jean Clot. L’histoire d’une enseignante étrange et peu conformiste, chahutée par ses collègues en raison de son passé psychiatrique. Truffaut avait pensé confier le rôle à Jeanne Moreau. Mais il a dû affronter différentes embûches si bien que le tournage a d’abord été décalé avant d’être finalement annulé. Truffaut et Clot ont entretenu, pendant de longues années, une belle relation épistolaire centrée sur leurs projets et réalisations respectives. Leur relation s’est trouvée renforcée à la fin des années 1970, lorsque l’un des fils de René-Jean Clot, Emmanuel, est devenu assistant réalisateur de Truffaut avant de trouver brutalement la mort sur la route. Truffaut a aussi noué une relation épistolaire avec Elie Wiesel grâce à Helen Scott qui, à New York, travaillait pour le French Film Office, l’équivalent d’Unifrance Films aujourd’hui. Elle avait rencontré Elie Wiesel et connaissait ses premiers écrits sur la Shoah. Truffaut, de son côté, avait rencontré au Brésil Albert Chambon, un ancien déporté devenu ambassadeur qui avait écrit un livre sur ses souvenirs de Buchenwald. De là est né le projet de Truffaut de faire un film qui se serait intitulé Le Dernier Déporté ; il a commencé à réfléchir à ce projet qui n’a finalement jamais vu le jour...
Et vous dites dans une petite note qu’ils ne se sont jamais rencontrés...
B.B. Truffaut n’aimait pas qu’on lui impose quelqu’un ou quelque chose. Comme l’idée était venue d’Helen Scott, il s’est senti un peu contraint. Il aurait fallu que le projet vienne davantage de lui. J’ai remarqué que c’était souvent le cas. Lorsque les projets arrivaient de l’extérieur, ils capotaient la plupart du temps car Truffaut avait du mal à se les approprier. Et je pense que c’est ce qui s’est passé pour Elie Wiesel.
À la fin des années 1970, Truffaut a souhaité confier à Milan Kundera, jeune écrivain tchèque vivant à Paris, l’adaptation du roman de Janusz Korczak, Le Roi Mathias Ier, pour un film qui se serait intitulé Le Petit Roi. Au même moment, Coluche a sorti son premier film comme coréalisateur, Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine. Le sujet étant très proche, Truffaut a abandonné son projet. Mais il a dit aussi une chose importante à Kundera : le cinéma n’est pas important, c’est votre œuvre littéraire qui doit primer. Il y a constamment cette thématique chez Truffaut : la littérature est toujours première ; il faut que les auteurs consacrent du temps à écrire leur œuvre, leur roman. Pour lui, le cinéma avait une fâcheuse tendance à vouloir piller systématiquement la littérature. De ce fait, il éprouvait toujours une forme de culpabilité à solliciter des romanciers comme adaptateurs ou coscénaristes.
Les livres et la lecture sont omniprésents chez Truffaut. Dans ses films, il y a de nombreux personnages en train de lire. Je pense aussi aux leçons qu’il tire de leurs lectures. Est-ce que le goût du livre et des écrivains est spécifique au cinéma de la Nouvelle Vague ?
B.B. Il y a à la fois l’histoire personnelle de Truffaut qui, très tôt, grâce à sa grand-mère, a développé son goût pour la lecture, les bibliothèques et les librairies. Puis, à l’âge de douze ans, il est retourné vivre chez sa mère. Celle-ci ne supportant pas qu’il fasse du bruit, le seul moyen, pour lui, de se faire oublier était de rester immobile… et de lire ! Il y a aussi un phénomène générationnel. Cette génération de cinéastes qui a émergé au moment de la Nouvelle Vague accordait une très grande importance à l’écrit. C’est le cas pour Eric Rohmer, pour Jean-Luc Godard ou pour Chris Marker qui était directeur de la collection « Petite Planète » aux éditions du Seuil. Ils ont tous eu des velléités de devenir écrivains avant de devenir cinéastes. Il y avait une passion pour l’écriture, la littérature, qui s’est traduite par l’écriture de romans, de nouvelles, par la direction de collections. Une petite anecdote : Godard jalousait beaucoup Rohmer parce qu’il avait publié, en 1946, le roman Élisabeth dans la Blanche, chez Gallimard. Godard a été très heureux lorsque son livre Histoire(s) du cinéma a été publié dans cette même collection parce qu’il accomplissait en quelque sorte un rêve de jeunesse. Le livre et la lecture a en effet beaucoup marqué et conditionné ces cinéastes de La Nouvelle Vague.
Mais en quoi la présence de la lettre, de l’écrit au sens large, a contribué à définir une spécificité de La Nouvelle Vague ? Ou, autrement dit, quelle influence a eu l’écrit sur la dramaturgie filmique ?
B.B. Truffaut a détesté les adaptations littéraires qui ont été faites dans le cinéma français des années 1950, entre autres celles de Jean Aurenche et Pierre Bost pour les films de Jean Delannoy et de Claude Autant-Lara. Curieusement, une fois devenu cinéaste il va, lui aussi, adapter beaucoup de romans ou de nouvelles à l’écran. Mais ce qui le motive, ce qu’il désire avant tout, c’est restituer la voix même de l’auteur, retrouver son phrasé. Par exemple dans la nouvelle de Maurice Pons, Les Mistons, ou dans Jules et Jim, il ne va pas découper les chapitres en tranches pour les transformer en une sorte de pièce de théâtre comme le faisaient Jean Aurenche et Pierre Bost mais il va restituer le phrasé, la rythmique, tout ce qui fait la spécificité d’une écriture. C’est peut-être ça qui fait la différence avec les auteurs de La Nouvelle Vague : ce désir de restituer la chair même de l’écriture qui est enchâssée dans le film. Dans Jules et Jim, par exemple, il y a beaucoup d’échanges et de lettres entre les amants. Et ces lettres-là, c’est le texte même d’Henri-Pierre Roché. Restituer le texte d’origine est la façon qu’a trouvé Truffaut de rendre hommage à ces écrivains, à ces plumes.
En effet, sa démarche consiste davantage à rendre hommage plutôt qu’à adapter.
B.B. Au départ, il y a un exercice d’admiration : c’est cela qui déclenche le désir d’adaptation. Un exercice d’admiration la plupart du temps dirigé vers des écrivains méconnus - au détriment des adaptations de Proust, Céline ou Camus qu’on lui propose - et qu’il va considérablement aider à rendre célèbres par le biais de ses adaptations. Jules et Jim n’avait pas connu de succès en librairie lors de sa publication en 1953. En 1962, le film va lui donner une telle visibilité que le livre va être traduit dans le monde entier. C’est donc un exercice d’admiration qui se traduit par une forme d’hommage et cet hommage se traduit par la restitution du texte de l’auteur d’origine.
Mais dans ses films adaptés, il réoriente le récit sur différentes trajectoires. Par exemple, vous parliez juste avant des Mistons de Maurice Pons, ça lui sert de matière pour construire son film mais en même temps il s’en éloigne.
B.B. Oui, l’action d’origine se passe à Strasbourg, il la transporte à Nîmes. Il cherche des équivalences. Mais Les Mistons occupent une place un peu à part dans son œuvre. Ce sont ses premiers balbutiements de cinéaste, il n’est pas encore sûr de lui. Il sera très déçu du résultat puisque le court métrage devait trouver sa place dans un projet plus large de film à sketches : quatre ou cinq courts métrages sur l’enfance qu’il aurait ensuite réunis pour former un long métrage. Il faut imaginer Les Mistons comme un brouillon. Ce film n’est pas encore révélateur du statut que Truffaut va attribuer à la littérature dans les films suivants qu’il va adapter.
À la lecture des lettres se dessine le portrait de François Truffaut, sa personnalité. La correspondance donne un autre éclairage sur le cinéaste et sur l’œuvre. D’ailleurs, vous le dites dans votre préface : « C’est un Truffaut construisant sa personnalité, se désengageant volontiers des enjeux sociétaux pour forger une esthétique à coups d’éclats et de tâtonnements, de découvertes et de remises en question. »
B.B. Oui, le côté « tête chercheuse » de Truffaut qui est toujours curieux de ce qui s’écrit, de ce qui se fait, m’intéresse beaucoup. On le voit par exemple dans le rapport qu’il entretient avec l’écrivain anglais Patrick Alexander. Il découvre un roman qui lui plaît, Mort d’une bête à la peau fragile (Gallimard, 1968), il a envie que ce roman soit adapté et va lui trouver un producteur français. Le roman sera porté à l’écran par Georges Lautner sous le titre Le Professionnel. Il a aussi ce rôle de passeur avec Louis Gardel pour Fort Saganne. Il va faire lire le roman à Louis Malle parce que, selon lui, c’est le mieux positionné pour l’adapter. Truffaut a toujours ce rôle de découvreur et la correspondance éclaire ce côté-là. Tout comme elle éclaire son côté curieux, très attentionné aux êtres ou son côté plus raffiné, plus intime ou secret aussi : la relation qu’il peut nouer avec Cocteau ou Louise de Vilmorin, par exemple. Elle montre aussi, à part quelques rares lettres, qu’il n’est pas impliqué sur le terrain du politique. Pendant la guerre d’Algérie, par exemple, il n’y a pas de lettres où il prend véritablement position. Il n’a pas voté pendant très longtemps. Tardivement, il a soutenu la candidature de François Mitterrand en 1981 mais c’était plus par rapport au projet d’abolition de la peine de mort. Même si, à l’époque où il était journaliste, il était catalogué du côté des Hussards (la droite française), il s’est bien gardé de tout enfermement idéologique. Et cette mise à distance du politique transparaît aussi dans sa correspondance.
Il signe néanmoins des Manifestes...
B.B. Oui... contre la Guerre d’Algérie parce qu’il a eu des rapports compliqués avec l’armée. Il a signé aussi le Manifeste des 343, pour défendre le droit à l’avortement. Il avait beaucoup d’amies autour de lui qui l’ont incité à aller dans cette voie. Sur des sujets sociétaux comme ceux-là, il semble beaucoup plus impliqué. Il n’est pas politique au sens premier mais, bien entendu, il se sent concerné par les sujets de société.
Il y a une lettre de François Truffaut à Jean-Louis Bory qui est un vrai portrait de lui-même, quasiment un curriculum vitae...
B.B. En 1974, dans un article du Nouvel Observateur, Jean-Louis Bory avait laissé entendre que Truffaut s’était « fait ramasser par le système », autrement dit qu’il était « un vendu ». Truffaut lui écrit une très longue lettre en forme de profession de foi dans laquelle il retrace son parcours, ses choix de vie, ses choix professionnels et explique qu’il continue à avancer son pion, qu’il n’a jamais baissé les bras, qu’il continue à suivre sa trajectoire, à faire des films qui ressemblent à ceux qu’il a aimés. Certains ont trouvé leur public et lui ont donné du crédit pour quelques années ; d’autres, qui ont été des échecs, lui ont permis de rebondir sur autre chose, sans renoncer à rien, en restant toujours sur la même ligne directrice.
« Que me reprochez-vous au juste : de ne pas avoir eu assez d’échecs ou de réussites ? Sur ces treize films, lesquels vous apparaissent comme des concessions au système ? » écrit-il !
B.B. En effet, c’est une très belle rétrospective, presque un examen de conscience tant est grande sa sincérité. Truffaut se met à nu, se livre à une auto-psychanalyse par écrit. Il fait le bilan du moment : qu’est-ce qu’il a fait et combien de films lui reste-t-il à faire ? Plus tard, il y aura une autre très belle lettre à Bory au moment où ce dernier est dépressif suite à des problèmes dans sa vie personnelle. Truffaut lui écrit une lettre de soutien en lui disant qu’il a aussi connu la dépression après sa rupture avec Catherine Deneuve, qu’il sait combien c’est compliqué et que Jean-Louis Bory va rebondir. On sent beaucoup d’empathie, de générosité et d’amour pour cette figure de l’écrivain. Parce que pour Truffaut, Bory est un écrivain avant d’être un journaliste et il doit continuer à vivre parce qu’il doit continuer à écrire, à produire d’autres œuvres. Le fait que rien ne peut arrêter la création est d’ailleurs une idée très belle que l’on retrouve dans La Leçon de cinéma à travers l’anecdote suivante. Truffaut était parti présenter un film en Finlande. À son retour à Paris, on lui apprend que De Gaulle est mort. Sa première réaction a été de s’écrier : « Ce n’est pas possible : il est en train d’écrire ses Mémoires ! ». Pour lui, De Gaulle ne pouvait pas mourir avant d’avoir achevé son travail en cours ! C’est assez révélateur de l’esprit de Truffaut qui a vécu toute sa vie par et pour ses films. Il avait toujours deux ou trois projets en préparation. Au moment de sa mort, il y avait La Petite voleuse et une adaptation de Nez de cuir de Jean de La Varende. Il était toujours bouillonnant de projets : c’était sa manière à lui de garder le contact avec le monde extérieur.
[*] FloriLettres 227, février 2022. Marguerite Duras, Michelle Porte, Lettres retrouvées (1969-1989), Édition de Joëlle Pagès-Pindon. Gallimard, Hors série Littérature, mars 2022